Sobre
Grabada en directo durante el Festival de Aix-en-Provence de julio de 2013, la ópera Elena de Cavalli llevaba trescientos cincuenta años sin ser interpretada en un escenario. La reacción de la prensa internacional no se hizo esperar y la recuperación de esta ópera "perdida en el tiempo" fue saludada como uno de los más importantes eventos líricos de los últimos años. Contando con la imaginativa puesta en escena de Jean-Yves Ruf, una realización televisiva de de Corentin Leconte y el arte canoro de un elenco excepcional de jóvenes cantantes seleccionados por la Academia del Festival de Aix, la Elena de Leonardo García Alarcón es elevada a la estratosfera artística gracias también al talento de los instrumentalistas de Cappella Mediterranea.
La ópera narra las primeras aventuras de Elena, la mujer más bella del mundo, y su encuentro con los diversos personajes que por ella se ven cautivados, como Menelao -quien llega a disfrazarse de amazona para acercarse a ella- o Teseo -que la secuestra e intenta seducirla para desgracia de su legítmia esposa, Hipólita-. Aventuras que devienen desventuras cuando otros personajes trágicos o pintorescos aparecen en escena para complicar la trama de esta apasionante farsa mitológica. La lujosa presentación de Ricercar incluye dos DVDs y un libro explicativo profuso en detalles y fotografías.
INTÉRPRETES
Emöke Baráth, Elena,Venere
Valer Barna-Sabadus, Menelao
Fernando Guimarães, Teseo
Solenn’ Lavanant Linke, Ippolita, Pallade
Rodrigo Ferreira, Peritoo
Emiliano Gonzalez Toro, Iro
Anna Reinhold, Menesteo, La Pace
Cappella Mediterranea
Leonardo García Alarcón, dirección musical
Yean-Yves Ruf, dirección escénica
Valer Barna-Sabadus, Menelao
Fernando Guimarães, Teseo
Solenn’ Lavanant Linke, Ippolita, Pallade
Rodrigo Ferreira, Peritoo
Emiliano Gonzalez Toro, Iro
Anna Reinhold, Menesteo, La Pace
Cappella Mediterranea
Leonardo García Alarcón, dirección musical
Yean-Yves Ruf, dirección escénica
DATOS DE PRODUCCIÓN
DVD:
Subtítulos en inglés y francés.
LIBRO:
No incluye libreto de la ópera.
Sinopsis en inglés, francés y alemán.
Entrevista con Leonardo García Alarcón en inglés, francés y alemán.
Subtítulos en inglés y francés.
LIBRO:
No incluye libreto de la ópera.
Sinopsis en inglés, francés y alemán.
Entrevista con Leonardo García Alarcón en inglés, francés y alemán.
CONTENIDO
Francesco Cavalli (1602-1676):
Elena
Dramma per musica con prólogo y tres actos
Libreto de Giovanni Faustini y Nicolò Minato
2 DVD + LIBRO - DDD - 2h58'30'
Elena
Dramma per musica con prólogo y tres actos
Libreto de Giovanni Faustini y Nicolò Minato
2 DVD + LIBRO - DDD - 2h58'30'
La bella Elena, 350 años después
Eduardo Torrico
El historicismo musical tiene aún una asignatura pendiente, que es la puesta en escena de las óperas compuestas durante los siglos XVII y XVIII. Cada día son mejores y están más especializados los directores, los cantantes, los instrumentistas y las formaciones que se dedican a este inagotable repertorio, pero los montajes escénicos siguen estando en manos de los de siempre, de ésos que se empeñan en no ver más allá de un escenario repleto de gabardinas de cuero de las S.S., aderezado con alguna que otra escabrosa escena de sexo para que no decaiga el interés del público (provoca, que algo queda). Hay, claro está, honrosas excepciones. Ahí está, por ejemplo, ese genio llamado Benjamin Lazar, a quien debemos algunas maravillosas puestas en escena (Sant’Alessio de Landi, Le Bourgeois gentilhomme de Lully o Cadmus et Hermione del susodicho Lully). Y algunos otros que se esfuerzan en evitar el permanente dislate: Louise Moaty (Venus and Adonis de Blow), Silviu Purcarete (Artaserse de Vinci) o el español Ignacio García (Adriano in Siria de Pergolesi). Incluso, el aclamado contratenor Max-Emanuel Cencic anda ahora metido en estos berenjenales y, además de cantar el rol protagonista, ha sido el responsable del montaje del reciente de Siroe, re di Persia de Hasse, coproducido por los festivales de Atenas y Versalles.
El doble DVD (casi tres horas de duración) que ahora comentamos se puede encuadrar en esta corriente purista a la que nos referimos. La puesta en escena que hace Jean-Yves Ruf, para el Festival de Aix-en-Provence de 2013, de L’Elena de Francesco Cavalli resulta de lo más gratificante. Sobre el escenario, que en cierta forma recuerda a una plaza de toros por cuyos burladeros van entrando y saliendo los personajes, éstos se presentan ataviados con ropajes propios de los ciudadanos de la cosmopolita Venecia de mediados del siglo XVII, pues fue allí, en el Teatro San Cassiano, donde Cavalli estrenó esta ópera en el año 1659. Se trata de un montaje minimalista -colijo que debido en buena parte a los recortes que sufren los acontecimientos musicales en toda Europa-, pero no falta en él de nada, porque está hecho con buen gusto y, sobre todo, con coherencia. Ojalá que lo que ahora es una excepción se convierta en tendencia y que para muchos de los amantes de la ópera barroca, entre los que me incluyo, ir al teatro a presenciar un título de Haendel o de Vivaldi deje de ser lo mismo que ir de visita al dentista.
Aparcando la cuestión visual, digamos que estamos ante la recuperación, después de 350 años de dormir en el limbo de los justos, de L’Elena, una de las óperas más representativa de Cavalli, inmediatamente anterior en el tiempo a L’Ercole Amante. No mucho después de su estreno en las ciudad de los canales, el cardenal Mazarino, aprovechando el periodo de paz que había supuesto para Francia firmar con España el Tratado de los Pirineos, planeó la boda de Luis XIV con la infanta María Teresa, hija del rey español. Como parte de las celebraciones, Mazarino encargó una ópera italiana. El castrato y conspicuo espía Atto Melani propuso que fuera Cavalli su autor, pero a éste la idea no le subyugó, en parte porque el dinero que le ofrecían no era mucho y en parte por su aversión a los viajes. Finalmente, Mazarino tuvo que recurrir al embajador francés en Venecia para que presionara a Cavalli, quien, acompañado de un séquito de cantantes y secretarios, emprendió viaje a París en la primavera de 1660. Cuando llegó allá, en el mes de julio, Cavalli comprobó que el teatro donde debía estrenarse su ópera estaba aún en obras, lo cual le obligó a permanecer dos largos años en territorio francés. En ese periodo compuso L’Ercole Amante, que estuvo asimismo en un tris de no representarse, ya que la muerte de Mazarino en marzo de 1661 marcó el principio del fin de la preeminencia musical italiana en la corte de Luis XVI. Pero esa es ya otra historia…
Para L’Elena, Cavalli recurrió una vez más a su principal colaborador, el libretista y empresario veneciano Giovanni Faustini. Sin embargo, Faustini había fallecido en 1651, por lo que el libreto hubo de ser completado por Niccolo Minato. El estreno fue un enorme éxito, pero paradójicamente cayó en el olvido y han tenido que pasar tres siglos y medio hasta poderse escuchar de nuevo. La ópera, llena de intrigas, según era norma de la casa, narra el mito de Elena, cuya deslumbrante belleza era una fuente inagotable de problemas tanto para ella como para sus innumerables pretendientes, entre los que se encuentran Teseo, quien tras fracasar en la seducción no duda en recurrir a un intento de violación, y Menelao, quien para lograr su propósito no duda en hacerse pasar por una amazona. Supongo que los papeles travestidos a los que tanto entusiasmo se entrega (el último, el de Semira, en el Artaserse de Vinci) han tenido que ver en la elección de Valer Barna-Sabadus para encarnar a Menelao.
Si en lo visual L’Elena es una joya, en lo musical lo es aún más. De la mano de ese orfebre que es Leonardo García Alarcón, Cavalli suena más esplendoroso que nunca. Aunque huelgue decirlo, hay que tener en cuenta que Cavalli fue, junto a Monteverdi, el compositor operístico más importante del siglo XVII. Y L’Elena está, sin duda, en consonancia con su grandeza. García Alarcón es, como no podía ser de otra forma, absolutamente escrupuloso en la elección de los efectivos instrumentales, que en aquella Venecia eran parcos: dos violines alternándose con dos violas, dos cornetas alternándose con dos flautas, una viola da gamba alternándose con un lirone, un contrabajo, cuerda pulsada, dos claves (uno de ellos, con cuerdas de tripa) y órgano. En cuanto a las voces (trece en total), el director argentino apuesta, como en él es habitual, por la juventud. Algunos de los cantantes están plenamente consagrados (el antes mencionado Barna-Sabadus, Emöke Baráth, Mariana Flores, Fernando Guimarães o Emiliano González Toro) y otros no tardarán mucho en conseguir el reconocimiento (interesantísimas las voces de la mezzo francesa Anna Reinhold, del contratenor inglés Christopher Lowrey, del contratenor brasileño Rodrigo Ferreira y del barítono portugués Job Tomé). Todos están realmente bien, pero pecaría de injusto si no hiciera una mención especial al siempre excepcional González Toro.
Eduardo Torrico
El historicismo musical tiene aún una asignatura pendiente, que es la puesta en escena de las óperas compuestas durante los siglos XVII y XVIII. Cada día son mejores y están más especializados los directores, los cantantes, los instrumentistas y las formaciones que se dedican a este inagotable repertorio, pero los montajes escénicos siguen estando en manos de los de siempre, de ésos que se empeñan en no ver más allá de un escenario repleto de gabardinas de cuero de las S.S., aderezado con alguna que otra escabrosa escena de sexo para que no decaiga el interés del público (provoca, que algo queda). Hay, claro está, honrosas excepciones. Ahí está, por ejemplo, ese genio llamado Benjamin Lazar, a quien debemos algunas maravillosas puestas en escena (Sant’Alessio de Landi, Le Bourgeois gentilhomme de Lully o Cadmus et Hermione del susodicho Lully). Y algunos otros que se esfuerzan en evitar el permanente dislate: Louise Moaty (Venus and Adonis de Blow), Silviu Purcarete (Artaserse de Vinci) o el español Ignacio García (Adriano in Siria de Pergolesi). Incluso, el aclamado contratenor Max-Emanuel Cencic anda ahora metido en estos berenjenales y, además de cantar el rol protagonista, ha sido el responsable del montaje del reciente de Siroe, re di Persia de Hasse, coproducido por los festivales de Atenas y Versalles.
El doble DVD (casi tres horas de duración) que ahora comentamos se puede encuadrar en esta corriente purista a la que nos referimos. La puesta en escena que hace Jean-Yves Ruf, para el Festival de Aix-en-Provence de 2013, de L’Elena de Francesco Cavalli resulta de lo más gratificante. Sobre el escenario, que en cierta forma recuerda a una plaza de toros por cuyos burladeros van entrando y saliendo los personajes, éstos se presentan ataviados con ropajes propios de los ciudadanos de la cosmopolita Venecia de mediados del siglo XVII, pues fue allí, en el Teatro San Cassiano, donde Cavalli estrenó esta ópera en el año 1659. Se trata de un montaje minimalista -colijo que debido en buena parte a los recortes que sufren los acontecimientos musicales en toda Europa-, pero no falta en él de nada, porque está hecho con buen gusto y, sobre todo, con coherencia. Ojalá que lo que ahora es una excepción se convierta en tendencia y que para muchos de los amantes de la ópera barroca, entre los que me incluyo, ir al teatro a presenciar un título de Haendel o de Vivaldi deje de ser lo mismo que ir de visita al dentista.
Aparcando la cuestión visual, digamos que estamos ante la recuperación, después de 350 años de dormir en el limbo de los justos, de L’Elena, una de las óperas más representativa de Cavalli, inmediatamente anterior en el tiempo a L’Ercole Amante. No mucho después de su estreno en las ciudad de los canales, el cardenal Mazarino, aprovechando el periodo de paz que había supuesto para Francia firmar con España el Tratado de los Pirineos, planeó la boda de Luis XIV con la infanta María Teresa, hija del rey español. Como parte de las celebraciones, Mazarino encargó una ópera italiana. El castrato y conspicuo espía Atto Melani propuso que fuera Cavalli su autor, pero a éste la idea no le subyugó, en parte porque el dinero que le ofrecían no era mucho y en parte por su aversión a los viajes. Finalmente, Mazarino tuvo que recurrir al embajador francés en Venecia para que presionara a Cavalli, quien, acompañado de un séquito de cantantes y secretarios, emprendió viaje a París en la primavera de 1660. Cuando llegó allá, en el mes de julio, Cavalli comprobó que el teatro donde debía estrenarse su ópera estaba aún en obras, lo cual le obligó a permanecer dos largos años en territorio francés. En ese periodo compuso L’Ercole Amante, que estuvo asimismo en un tris de no representarse, ya que la muerte de Mazarino en marzo de 1661 marcó el principio del fin de la preeminencia musical italiana en la corte de Luis XVI. Pero esa es ya otra historia…
Para L’Elena, Cavalli recurrió una vez más a su principal colaborador, el libretista y empresario veneciano Giovanni Faustini. Sin embargo, Faustini había fallecido en 1651, por lo que el libreto hubo de ser completado por Niccolo Minato. El estreno fue un enorme éxito, pero paradójicamente cayó en el olvido y han tenido que pasar tres siglos y medio hasta poderse escuchar de nuevo. La ópera, llena de intrigas, según era norma de la casa, narra el mito de Elena, cuya deslumbrante belleza era una fuente inagotable de problemas tanto para ella como para sus innumerables pretendientes, entre los que se encuentran Teseo, quien tras fracasar en la seducción no duda en recurrir a un intento de violación, y Menelao, quien para lograr su propósito no duda en hacerse pasar por una amazona. Supongo que los papeles travestidos a los que tanto entusiasmo se entrega (el último, el de Semira, en el Artaserse de Vinci) han tenido que ver en la elección de Valer Barna-Sabadus para encarnar a Menelao.
Si en lo visual L’Elena es una joya, en lo musical lo es aún más. De la mano de ese orfebre que es Leonardo García Alarcón, Cavalli suena más esplendoroso que nunca. Aunque huelgue decirlo, hay que tener en cuenta que Cavalli fue, junto a Monteverdi, el compositor operístico más importante del siglo XVII. Y L’Elena está, sin duda, en consonancia con su grandeza. García Alarcón es, como no podía ser de otra forma, absolutamente escrupuloso en la elección de los efectivos instrumentales, que en aquella Venecia eran parcos: dos violines alternándose con dos violas, dos cornetas alternándose con dos flautas, una viola da gamba alternándose con un lirone, un contrabajo, cuerda pulsada, dos claves (uno de ellos, con cuerdas de tripa) y órgano. En cuanto a las voces (trece en total), el director argentino apuesta, como en él es habitual, por la juventud. Algunos de los cantantes están plenamente consagrados (el antes mencionado Barna-Sabadus, Emöke Baráth, Mariana Flores, Fernando Guimarães o Emiliano González Toro) y otros no tardarán mucho en conseguir el reconocimiento (interesantísimas las voces de la mezzo francesa Anna Reinhold, del contratenor inglés Christopher Lowrey, del contratenor brasileño Rodrigo Ferreira y del barítono portugués Job Tomé). Todos están realmente bien, pero pecaría de injusto si no hiciera una mención especial al siempre excepcional González Toro.
